III. Поэтика Руставели

Шалва Нуцубидзе

Поэтику Руставели в широком смысле мы уже рассмотрели в связи с вопросами его идеологии. Остается рассмотреть ее в узком смысле, где она совпадает с поэтическим мастерством. К этому нас обязывает и то обстоятельство, что мы поставили себе задачей передать всю оркестровку Руставели, состоящую из применения в стихосложении аллитерации, консонансов, доминантов и даже так называемых маджам. Без этих поэтических аксессуаров мы не имеем дела с полифонией руставелевского стиха, о трех ладах которого Руставели пишет в своем прологе:

10

Прорывается наружу трех ладов хвалебный стих.

Корни руставелевского напева уходят в народный контрапункт грузинской песни, этой базы грузинской полифонии, и коренятся в относительной тонической свободе грузинских слов. Грузинская фреска и орнамент питались из того же источника. Как краска свободно подчинялась кисти, как камень свободно поддавался резцу, так и слова, благодаря тонической свободе, легко давали возможность выполнения поэтического замысла. Но свободное ударение есть все же ударение и, следовательно, никак не ведет к силлабике. Оно давало Руставели возможность разнообразить народный шаири, со сведением его к основным двум видам - к высокому и низкому ("магали", "дабали"). Уже эти названия, выработанные грузинской просодией, свидетельствуют о тоническом характере грузинского стиха, причем два вида шаири приближаются к мажору (высокий шаири) и к минору (низкий шаири).

С точки зрения задач, которые Руставели ставит видам шаири, они различаются следующим образом: длинный шаири - шестнадцатисложный - служит для плавного рассказа, для лирического диалога, для описаний и характеристик; краткий шаири - для драматических моментов, для изображения быстрого действия, для конфликтных диалогов, картин боя и т. д. Таким образом, порядок следования видов шаири у Руставели не случайный, а определяется вполне закономерно, причем сочетание противоположных видов шаири дает то разнообразие, на котором строится полифоническое единство всей поэмы.

Надо еще указать на ритмическое разнообразие обоих видов шаири. Длинный шаири имеет ослабленное ударение на первом и усиленное - на третьем слоге, что придает началу строки анапестический характер. Наоборот, краткий шаири имеет сильное ударение на первом слоге, что отождествляет его с хореической строкой. Это ритмическое разнообразие совершенно исключает возможность применения при переводе поэмы Руставели пэонов, без которых не сумели обойтись переводчики.

Ведя плавный рассказ, Руставели использует длинный шаири:

72

 На заре подъехал витязь, он стройнее лилий станом....

А неожиданная встреча с витязем - Тариэлем - передается при помощи краткого шаири (мажором):

84

 Видят: некий витячь странный плачет, сидя над рекой.

Этот порядок у Руставели нарушается в тех случаях, когда смена одного вида шаири требуется в целях предотвращения монотонности.

Но богатство стиха Руставели не исчерпывается только этим. Сила и звучность его стиха достигается четырьмя другими компонентами, каковы: консонансы, аллитерации, доминанты и знаменитые руставелев-скпе маджамы, т. е. катрены, рифмующиеся на омонимы (однозвучные слова с разными значениями).

Аллитерации - это созвучность начала слов (анафор) или конца слов (эпифор). Руставели дает предпочтение анафорам, что вполне понятно с точки зрения его полифонического замысла, так как катрены и так имеют четыре рифмованных окончания. Во избежание той же монотонности, Руставели развертывает аллитерации, главным образом, в пределах одного полустишия, не переходя грани цезуры. При этом, как правило, в этом полустишии он аллитерирует, т. е. ставит созвучное начало, только три раза.

Например:

1537

 По холмам хорошим ходом мчат, рука дружит с мечом.

Но Руставели иногда доводит аллитерацию до высшей гаммы звучания. Тогда он аллитерирует оба полустишия, причем в одном он дает трехчленную аллитерацию, а в другом двухчленную, на другой звук, а между этими двумя звуками ставит звук, сигнализирующий об аллитерации, которая помещается во втором полустишии.

Для наглядности приведем сначала грузинскую строку в русской транскрипции:

1160

 Гвелии мошлит моекецнес // баги шегма шера шенда.

Как ясно и для русского читателя, не владеющего грузинским языком, настоящая руставелгвская аллитерация дана во втором полустишии; в первом полустишии два раза ко, а между ними звук ш, чем Руставели предупреждает, что приближается аллитерация на ш. Здесь дана вершина руставелевского аллитерационного мастерства. Открывая строку словом Руставели - «Гвелни» - «Змеи», получилось:

1160

Змеи кос, висевших косо,// ширясь, шли в широкий сад.

Читатель, знающий грузинский текст, может видеть, что в этом переводе почти целиком передана эта сложнейшая аллитерация Руставели.

Если аллитерация есть созвучное сочетание нескольких звуков, то консонанс - созвучие единичных звуков. Они играют у Руставели большую роль. Настроение целой строки, а иногда и всей строфы у Руставели определяется олнпм главным звуком, так сказать, доминирующим консонансом. Упустить его - это значит потерять музыкальную тему построения строки или целой строфы.

Примеры: заканчивая картину объяснения в любви между Тинатин в Автандилом, Руставели заключает строфу строкой:

136

 Блещут белым блеском зубы, нет у молнии такого.

Иногда, как сказано, целая строфа определяется одним доминирующим звуком. Например, строфа из рассказа о взятии каджетской крепости сделана на «р»:

1418

 Без удара низвергает Тариэль громовым ревом... и т. д.

Ясно, что задача представить русскому читателю подлинное мастерство Руставели требует передачи не только фраз, не только слов, но и звуков, без чего стих Руставели не получит достаточной музыкальности.

И аллитерации и консонансы в стихе Руставели не формалистические моменты, а несут специальную функцию выражения определенных поэтических замыслов. Но высшую ступень мастерства поэтического выражения представляют «маджамы», т. е. строфы, рифмованные на омонимы. В корне ошибочно мнение, будто маджамы - формалистическая демонстрация виртуозности стихосложения. История мировой литературы знает, конечно, примеры и такого вырождения омониальных рифм.

У Руставели маджамы выражают либо высший гнев, либо высшую радость, либо восторг. Они у него разных видов: либо все четыре рифмы состоят из самостоятельных, рифмуемых омонимов, либо же в одном, двух и трех случаях они выступают как составная часть других слов при обязательном условии, что в трех, в двух или хотя бы в одном случае рифма-омоним - самостоятельное слово. Они имеются в обоих видах шаири, но преимущественно в длинных шаири.

Перевести маджамы Руставели на русский язык до последнего времени считалось труднейшим делом. Особенную трудность представляют маджамы мужских рифм. Мы их перевели почти все по обоим видам шаири, причем держались предельной точности в отношении к тексту, т. е. не превращали перевода маджам в формализм.

В кратком предисловии невозможно дать примеры всех видов маджам. Без перевола маджам в поэтическом наряде Руставели не будет хватать венца.

Всем этим далеко не исчерпывается поэтика Руставели.

Кратко коснемся и других вопросов. В центре поэтики Руставели стоит его собственная теория стиха, данная в двух знаменательных строфах пролога. К сожалению, они до сих пор не были полностью раскрыты в руствелолопш, не говоря уже о переводах. Эти строфы должны быть раскрыты, так как в них не только решается большая теоретическая проблема композиции, но содержится и ключ к пониманию архитектоники всей поэмы.

Высказав свой реалистический взгляд на поэзию, Руставели считает, что настоящая поэзия - это поэма, большое произведение, а не «куцый стих» (стр. 1,6), простое рифмоплетство, относительно которого он восклицает: "С мастерством тут сходства нет". Руставели считает, что искусство поэта можно проверить «протяжным» стихом, где стихотворцу представляется возможность отступить, «пойти назад», чтоб взять новый разгон,-

14

 Если сила слов иссякнет и в стихах ослабнет лад. 

Исчерпав один порыв, поэт покажет себя, если -

15

 Не сомнет он хода мысли, а отступит только с боем 
 И, взмахнув чоганом ловко, вновь сумеет стать героем.

Этот прием, имеющий целью поднять стих на новую высоту, проходит через всю поэму. Кто не понимает, в чем тут дело, у того получается впечатление, что в поз'ме либо повторения, либо позднейшие вставки, так называемые интерполяции.

В предисловии нет места для исчерпывающего показа того, где поэт применяет указанный им прием. Этот же принцип положен в основу построения сюжета - с отступлениями, возвращениями к первому кругу событий, с ингредиентами и с торжественным разрешением двух магистралей повествования в общий и высший аккорд. Таким образом, разговоры о сюжетной композиции Руставели в духе всяких «форгешихте» и т. п. отпадают.

Руставелевская строка строится по принципу мозаики.

Переводчику это надо твердо знать. За исключением единичных случаев, где мы также следовали за текстом, строка не переходит в другую. Практикующееся до сих пор растягивание перевода первых двух строк на четыре и выбрасывание остальных или перенос их в следующую строфу - недопустимы. Руставелевская строка насыщена, и такою же приходилось делать и русскую строку. Четвертая строка у Руставели служит художественной рамой для первых трех: она их скрепляет и завершает. Поэтому почти все афоризмы Руставели падают на четвертую строку.

Мы перевели все афоризмы Руставели Их свыше двухсот. Они отличаются поразительной чеканностью и сжатостью, а также разнооОразием содержания. Их обилие объясняется не только философским характером поэзии Руставели, но манерой изложения мыслей, вытекающей из построения его строф. Завершающий характер четвертой строки в рукописных текстах отмечался стереотипным внестрочным прибавлением к началу четвертой строки грузинского союза «да» - «и». Анализ афоризмов Руставели выходит из рамок краткого предисловия.

Словообразование у Руставели чрезвычайно интересно. Оно представляет свободный переход от одной части речи к другой.

51

 Тинатин затмила солнце, тинатинит солнце лик.

252

 Я близка тебе отныне и верна сестры сестрей.

1543

 Зарубинились ланиты, заресничен взоров цвет.

Мы перевели для сохранения колорита лексики Руставели около двух десятков таких словообразований.

Последние вопросы, связанные с поэтикой Руставели - художественные образы и метафоры. Они настолько богаты, настолько разнообразны и пластичны, что не поддаются описанию. Мы их перевели все. Наиболее характерное в них - свободное сочетание различных сфер чувства, например, звуковых и зрительных образов:

1337

 Цвета меда голос розы, лепестки разжались в ней.

Характерно использование консонансов для передачи образа купца Усена, пресмыкающегося перед царем Мелик Сурхавом.

Размах сравнений поэта характеризует строфа 694.

Образ главного героя поэмы, Тариэля, носящего тигровую шкуру, реалистически раскрыт у Руставели: тигровая шкура не символ, а одежда (каба - кафтан), которую шьет Асмат из тигровой шкуры для Тариэля в память о Нестан,, как тигрице.

Мы пытались передать руставелевский диапазон изображения от глубочайшего драматизма до юмора, от пессимизма до красочной жизнерадостности.

Как средство усиления впечатления Руставели очень редко применяет ритмичное- внутристрочное повторение слов, которое иногда смешивают с аллитерацией или внутренней рифмой. Числовая символика относится к поэтике меньше, чем к мировоззрению, но характерно, что из чисел Руставели свободно образует глагольные формы, например:

639

 Рвенье тысячить должны вы, не седьмить, не осьмерить.

Образы, как и все поэтические компоненты Руставели, не являются внешними, формалистическими аксессуарами его поэтики. Они несут определенные функции и объединены цельностью его миропонимания. В каждый поэтический компонент вложено определенное содержание, и тесная связь между формой и содержанием определяет характерную для ренессанса поэтику. Особенно ярко это выступает в разносторонности и цельности образов действующих лиц. Единство личности, слагающееся из явлений чувств, воли и сознания, специально подчеркнутое у Руставели, лежит в основе образов Тариэля, Автандила, Нестан, Асмат и т. д. Разностороннее изображение единства характеров поднято на большую высоту, и линия поведения каждого героя с внутренней неизбежностью вытекает из его характера.

Гиперболы, к которым прибегает Руставели при разрешении своих художественных замыслов в отношении образон ничуть не нарушают реализма его творчества и только резонируют размах его цельного а универсального миросозерцания.