Мифологическая энциклопедияЭнциклопедия
Мифологическая библиотекаБиблиотека
СказкиСказки
Ссылки на мифологические сайтСсылки
Карта сайтаКарта сайта





Пользовательского поиска


предыдущая главасодержаниеследующая глава

ВЕЛИКИЙ ЭПОС ИНДИИ

Известны слова Гете, сказанные им в начале прошлого века: «Сейчас мы вступаем в эпоху мировой литературы». Гете имел при этом в виду процесс сближения и даже частичного синтеза западной и восточной лите­ратурных традиций, у истоков которого стоял он сам и который, неуклонно расширяясь и углубляясь, продолжается в наши дни. Но слова его в пер­вую очередь были связаны с тем знаменательным в истории литературы фактом, что на рубеже XVIII и XIX веков европейскому читателю стали впервые доступны в переводах многие замечательные произведения восточ­ной классики. Среди них были и древнеиндийские эпические поэмы «Махабхарата» и «Рамаяна», которые у нас в стране, по мере того как растет - особенно за последние два десятилетия - число переложений и переводов из них на русский язык, завоевывают все большие известность и признание. Чтобы литературное произведение пробудило читательский интерес, оно должно обладать двумя на первый взгляд противоположными, но на самом деле дополняющими друг друга качествами: заключать в себе что-то так или иначе знакомое и вместе с тем открывать нечто доселе неизвестное. Если мы не находим в нем ничего нового, необычного, если оно только «повторяет пройденное», то неизбежно покажется нам тривиальным и потому скучным. Если же, с другой стороны, оно никак не соотносится с нашим предшест­вующим литературным, да и просто человеческим опытом, то психологиче­ски и эстетически остается нам чуждым, какими бы объективными досто­инствами оно ни обладало. Ввиду этого не случайно, что именно сейчас «Махабхарата» и «Рамаяна» полноправно входят в круг нашего чтения, став для нас словно бы знакомыми незнакомцами. Обе поэмы были созданы око­ло двух тысячелетий тому назад, на санскрите - языке давно уже мертвом, в лоне культуры, отошедшей в далекое прошлое, и, казалось бы, разрыв между нами и тем читателем, кому они предназначались, слишком велик. Таковым он и был долгое время, проявляя себя то в снисходительной трак­товке Индии как страны примитивной и полуварварской, то в не менее распространенном, но столь же отстраненном восхищении ее мистической, якобы непостижимой для нас мудростью. Однако в наши дни ситуация резко меняется, Индия перестает быть загадочной страной «чудес и тайн». Мы гораздо лучше узнали Индию современную, а через нее и Индию древнюю. Мы оказались свидетелями крупнейших исторических и археологических откры­тий в Азии, обогатили свой кругозор памятниками индийской философской и литературной классики, и все это заметно сократило дистанцию между нами и древней цивилизацией Индии, сделало ее для нас понятней и до­ступней.

В большей или меньшей степени те же изменения происходят в на­шем восприятии других стран Востока. Можно сказать, что если в эпоху Возрождения европейцы почувствовали себя наследниками и восприемни­ками греко-римской античности, то теперь интегральной частью нашей культуры становится духовное наследие уже не только западного, но и во­сточного континента. Тем самым мировая литература из понятия в изве­стной мере умозрительного и условного превращается в явление естествен­ное и реальное, и среди наиболее выдающихся памятников мировой лите­ратуры по праву занимают место «Махабхарата» и «Рамаяна».

Мы только что назвали «Махабхарату» и «Рамаяну» знакомыми не­знакомцами, поскольку даже при первом чтении они предстают перед нами на фоне наших постоянно расширяющихся знаний о древнеиндийской ис­тории и культуре. Но для такого названия есть еще одно основание. Обе поэмы относятся к жанру героического эпоса, хорошо знакомому нам по литературам многих народов (прежде всего по его классическим греческим образцам - «Илиаде» и «Одиссее» Гомера), и разделяют с другими эпосами коренные особенности этого жанра.

Подобно большинству произведений героического эпоса, «Махабха­рата» и «Рамаяна» опираются на исторические предания и сохраняют в своем содержании память о действительно происшедших событиях. Поня­тие «историчности» в первую очередь приложимо к «Махабхарате», которая часто именует себя «итихасой» (буквально: «так было на самом деле») или «пураной» («повествование о древности») и рассказывает о междоусобной войне в племени бхаратов, которая, по мнению историков, происходила на рубеже II-I тыс. до н. э. Менее ясна историческая основа «Рамаяны». Но и здесь специалисты полагают, что поход Рамы на остров Ланку (видимо, современный Цейлон) в поисках жены, похищенной владыкой демонов-ракшасов, в фантастически преломленном виде отражает борьбу завоева­телей Индии - индоевропейских племен ариев с аборигенами индийского юга и что события, составившие исторический фон поэмы, следует отне­сти приблизительно к XIV-XII векам до н. э.

По аналогии с другими национальными эпосами эпоха, вызвавшая к жизни сказания «Махабхараты» и «Рамаяны», получила в научной лите­ратуре особое именование - «героический век». Однако между героическим веком и воспевающей его эпической поэзией пролегает обычно немало времени. Так было в Греции, где события Троянской войны относятся, ви­димо, к XIII веку до н. э., а посвященные ей гомеровские поэмы были созданы четырьмя-пятью столетиями позже; так было с эпосом германских народов, эпическое время которого приходится на IV-VI века, а время литературной фиксации на XII-XIV века; так было и в Индии. Во всяком случае, первые упоминания об эпосе о бхаратах в индийской литературе засвидетельствованы не ранее IV века до н. э., а окончательно, в том виде, в каком она до нас дошла, «Махабхарата» сложилась к III-IV векам н. э. Приблизительно в тот же период - протяженностью в пять-шесть веков - происходит и формирование «Рамаяны». Если принять во внимание этот явно ретроспективный характер индийской эпической поэзии, то стано­вится ясным, почему она доносит от прошлого, которое стремится запе­чатлеть, лишь весьма искаженное эхо и к тому же причудливо сплавляет ею с историческими реминисценциями последующих веков.

Так, хотя санскритский эпос рассказывает о древнейших племенах эпохи расселения ариев в Индии: бхаратах, куру, панчалах и других, он в то же время знает греков, римлян, саков, тохарцев, китайцев, то есть такие народы, которые стали известны индийцам лишь на рубеже нашей эры. В содержании «Махабхараты» и «Рамаяны» отчетливо ощутимы черты первобытного строя и племенной демократии, описываются родовые распри и войны из-за скота, а с другой стороны, им знакомы могучие империи, стремившиеся к господству надо всей Индией (например, империя Магадхи во второй половине I тыс. до н. э.), а социальный фон эпоса составляет сравнительно поздняя система четырех варн: брахманов - священнослу­жителей, кшатриев - воинов, вайшьев - торговцев, ремесленников и земле­дельцев и шудр - наемных работников и рабов. Столица героев «Махабха­раты» Хастинапура, так же как столица Рамы Айодхья, изображены в по­эмах густонаселенными, хорошо благоустроенными городами, которые украшены многочисленными дворцами и величественными зданиями, укреп­лены глубокими рвами и крепостными стенами. Между тем, как показали недавние раскопки на месте древней Хастинапуры, в начале I тыс. до н. э. она представляла собою простое скопление хижин всего лишь с несколь­кими кирпичными домами. Дидактические разделы санскритского эпоса в целом отражают юридические и социальные нормы индийского средневе­ковья, но одновременно «Махабхарата» и «Рамаяна» многократно касаются обычаев, уходящих корнями в глубокую древность и опирающихся на пер­вобытные представления о морали. Только в переведенных в этой книге отрывках читатель прочтет о брачных состязаниях при замужестве Драупади и Ситы, о сваямваре (выборе жениха невестой) Савитри, о левирате - браке с женами умершего брата, об уводе невесты силой, о полиандрии - женитьбе пяти пандавов на Драупади и т. п.

Бог Шива, сражающий демонов. Барельеф из храма Кайласанатха. Индия, VIII в.
Бог Шива, сражающий демонов. Барельеф из храма Кайласанатха. Индия, VIII в.

Наконец, в непрерывном развитии - от архаических верований до воззрений классической поры - представляет нам эпос идеологические и религиозные учения Индии. В одних разделах эпоса главную роль играют старые ведические (по названию древнейших памятников индийской сло­весности - вед) боги, из числа которых Индра, Вайю, Ашвины и Сурья становятся божественными отцами героев «Махабхараты» пандавов и их сводного брата Карны. В других разделах - ведические божества оттесня­ются на второй план и преобладающее значение получает индуистская верховная триада богов: Брахма, Вишну и Шива. Особенно примечательна в поэмах роль Вишну: в «Махабхарате» он выступает в своей земной ипо­стаси Кришны, а в «Рамаяне» - Рамы. Есть основания думать, что в ран­них слоях эпоса и Кришна и Рама были еще лишены божественного орео­ла. Но в текстах, до нас дошедших, оба они - два главных воплощения бога-спасителя, явившегося на землю ради торжества справедливости, и Вишну уже не просто бог, а «высшее бытие», «высочайший бог», «начало и конец мира». Это изменение непосредственно связано с распространением в Индии в начале нашей эры вишнуизма и культов Вишну-Кришны и Виш­ну-Рамы. А вместе с новыми религиозными идеалами в эпос проникли и новые философские доктрины (например, кармы - предопределения жиз­ни каждого существа его деяниями в былых рождениях, дхармы - высшего нравственного закона, мокши - освобождения от уз бытия), сыгравшие большую роль в моральном учении эпоса.

Казалось бы, сочетание различных исторических слоев в пределах одного памятника должно было привести к его внутреннему распаду; ка­залось бы, сказания и мифы героического века, так или иначе, обнаружат свою несовместимость с художественными формами куда более поздней эпохи. Однако этого не произошло с «Махабхаратой» и «Рамаяной» потому, что они, подобно большинству других эпосов, представляют собой по про­исхождению памятники устной поэзии. Эпос не принадлежит одному вре­мени, но является достоянием многих сменяющих друг друга поколений. Веками складывались «Махабхарата» и «Рамаяна» в устной традиции, и непрерывность этой традиции, органичность и постепенность происходящих в ней изменений обеспечивали художественное и концептуальное единство поэм на каждом этапе их формирования, вплоть до той поры, когда они были записаны.

Об устном своем происхождении оба эпоса свидетельствуют сами. «Рамаяна» сообщает, что ее сказания передавались из уст в уста, пелись в сопровождении лютни и что первыми ее исполнителями были сыновья Рамы - Куша и Лава. «Махабхарата», в свою очередь, упоминает имена нескольких своих рассказчиков, причем один из них, Уграшравас, говорит, что искусство сказа он перенял, как это и принято в эпической традиции разных народов, у своего отца Ломахаршаны. Будучи памятниками уст­ной поэзии, «Махабхарата» и «Рамаяна» долгое время не знали фиксиро­ванного текста. Лишь на поздней стадии устного бытования, в первых ве­ках нашей эры, когда поэмы достигли колоссального размера: «Махабха­рата» - около 100000 двустиший, или шлок, а «Рамаяна» - около 24000 шлок, - они были записаны. Но и после этого они дошли до нас в десятках отличающихся друг от друга рукописях и редакциях, поскольку, возможно, вначале были сделаны не одна, а несколько записей, да и за­писаны были версии разных сказителей.

Древнеиндийский эпос называет также несколько групп профессио­нальных певцов, которые исполняли эпические и панегирические поэмы. Среди этих групп выделяются так называемые суты и кушилавы, в обязан­ности которых, по-видимому, входило исполнение «Махабхараты» и «Ра­маяны». Каждый из певцов эпоса выступал и как наследник сложившейся традиции, и как ее творец-импровизатор. Певец никогда не следовал за своими предшественниками дословно, он сочетал и дополнял традицион­ные элементы путем и способами, подсказанными ему собственными воз­можностями и конкретной ситуацией исполнения, но в целом он должен был быть верным традиции, а его рассказ оставаться для слушателей все тем же знакомым им рассказом. Поэтому, хотя в Индии, как и в любой другой стране, создателями эпической поэзии было множество различ­ных сказителей, живших в разных местах и в разное время, она может казаться творением одного поэта. И не случайно, что когда на поздней ста­дии формирования эпоса в Индии возобладали новые представления о ли­тературном творчестве, «Махабхарата» и «Рамаяна» были приписаны двум определенным авторам- соответственно Вьясе и Вальмики. Вполне воз­можно, что тот и другой не были мифическими личностями, но не были они и авторами в современном смысле этого слова, а лишь наиболее выдаю­щимися и потому наиболее запомнившимися фигурами в длинной чреде сказителей, передававших поэмы из уст в уста, из поколения в поколение.

Устное происхождение наложило неизгладимый след на внешний об­лик «Махабхараты» и «Рамаяны». Для успешного и непрерывного исполне­ния эпоса (тем более такого размера, как древнеиндийский) сказитель должен в совершенстве владеть техникой устного творчества и, в частно­сти, традиционным устным эпическим стилем. Язык «Махабхараты» и «Ра­маяны» в этой связи чрезвычайно насыщен устойчивыми словосочетаниями, постоянными эпитетами и сравнениями, всякого рода «общими местами», которые в специальных исследованиях обычно именуются эпическими фор­мулами. Эпический певец хранил в памяти большое число таких формул, умел конструировать новые по хорошо известным моделям и широко поль­зовался ими, исходя из потребностей метра и в соответствии с контекстом. Поэтому не удивительно, что большинство формул не только постоянно встречается в каждой поэме, но и совпадает в текстах «Махабхараты» и «Рамаяны».

В свою очередь, формулы санскритского эпоса группируются в свое­образные тематические блоки, вообще характерные для эпической поэзии. Такие идентично построенные и стилистически однотипные сцены, как божественные и царские советы, приемы гостей, уход героев в лес и их лесные приключения, воинские поединки и аскетические подвиги, описа­ния вооружения героев, походов армии, пророческих снов, зловещих пред­знаменований, картин природы и т. п. - повторяются с заметной регуляр­ностью, и эпический рассказ движется от темы к теме словно бы по зара­нее расставленным вехам. Та или иная тема может быть разработана в нескольких вариантах, полно или кратко, но в целом сохраняет опреде­ленную последовательность сюжетных элементов и более или менее стан­дартный набор формул.

Так, многочисленные воинские поединки эпоса начинаются обычно с похвальбы воинов и поношения ими друг друга, затем противники по­очередно применяют оружие все возрастающей мощи, герой бывает ранен пли терпит временное поражение, но в конце наносит решающий удар, повергающий врага наземь или обращающий его в бегство.

Рассказывается, что «между двумя воинами началась битва, ярост­ная, заставляющая подняться волоски на теле», что битва эта была «по­добна битве бога и демона» или «Индры и Вритры», что каждый воин был «в сражении равен царю богов» или «Яме, разрушителю времени». Герой нападает на противника, - «словно разъяренный слон на другого слона» или «лев на мелкую тварь»; он «мечет ливни стрел», дротики, «похожие на ядовитых змей», «рассекает надвое его лук», «сбивает с колесницы его возничего». Но «тот, хотя лук его рассечен», а «лошади и возничий уби­ты», «быстро сойдя с колесницы», «бросается стремительно вперед», «из­давая львиный рык», и, «схватив другой лук», «пускает острые стрелы», «с золотым оперением, отточенные на камне». Раненный этими стрелами герой, тем не менее, проявляет «удивительное мужество», он «стоит недви­жим, словно скала», а затем, «охваченный жаждой убить» своего врага, швыряет в него копье, «разящее, словно перун Индры», и, «пробив его панцирь», отправляет его «в обитель бога смерти». Когда «тот пал на зем­лю», среди воинов «раздается громкий вопль: «ах! ах!» - и вражеское вой­ско охвачено смятением, «словно коровы, оставшиеся без пастуха».

Несмотря на частные вариации, приблизительно по такой схеме опи­сывается множество эпических поединков; и хотя своим единообразием подобные описания обязаны нормам устного творчества с его «принуди­тельным» арсеналом тем и формул, это единообразие создает и известный эстетический эффект: в значительной мере лишенные индивидуальных характеристик, поединки сливаются в восприятии читателя в обобщенный образ великой эпической битвы.

Специфической чертой композиции древнеиндийского эпоса - ив пер­вую очередь «Махабхараты» - являются также всевозможные вставные истории, иногда как-то связанные с его содержанием (ср. «Сказание о Сатьявати и Шантану», «Бхагавадгиту»), а иногда и вовсе не имеющие к нему отношения (легенды о Кадру, о Винате, о похищении амриты, об Астике и великом жертвоприношении змей и т. д.). Вставные истории мо­гут быть популярными мифами и героическими сказаниями, баснями, прит­чами и даже гимнами (например, гимн Ашвпнам), дидактическими настав­лениями и философскими диалогами. Некоторые из них немногословны, а некоторые заключают в себе много сотен стихов и выглядят как поэмы в поэме, причем сами по себе могут считаться шедеврами мировой лите­ратуры («Сказание о Нале» или «Сказание о Савитри»). Обилие вставных историй также проистекает из самой сущности эпической поэзии, созда­ваемой многими сказителями, каждый из которых вправе вводить в поэму отрывки из собственного исполнительского репертуара. И хотя певцы «Ма­хабхараты» пользовались этим правом с особенной широтою (вставные эпизоды занимают в ней не менее двух третей объема текста), в прин­ципе тот же метод характеризует композицию вавилонского «Гильгамеша», гомеровской «Илиады», англосаксонского «Беовульфа» или киргизского «Манаса».

Сходство «Махабхараты» и «Рамаяны» с иными эпосами мировой ли­тературы не ограничивается, однако, только особенностями их генезиса, стилистики и композиции. Сходство это распространяется на некоторые определяющие черты их содержания.

Мы уже говорили о связи героического эпоса с героическим веком, его обычаями и представлениями. Отсюда свойственная эпической поэзии героизация прошлого, которая проявляется в том, что в центре эпоса ока­зываются идеализированная фигура легендарного богатыря и рассказ о великой битве между героями и их антагонистами.

В «Илиаде» это битва греков под Троей, в «Песни о Роланде» - сраже­ние армии Карла с сарацинами, в «Песни о моем Сиде» - испанцев с мав­рами, в сербском эпосе - война сербов и турок, в «Манасе» - поход кирги­зов против Китая и т. д. Такого же рода великая битва (правда, с фанта­стической окраской, как это нередко тоже свойственно эпической поэзии) составляет кульминацию содержания «Рамаяны» и пространно описывается в ее самой большой шестой книге. А в «Махабхарате» рассказ о битве за­нимает шесть центральных книг эпоса (из общего числа восемнадцати), и, согласно самой поэме, толчком к ее исполнению послужил вопрос именно о битве, заданный мудрецу Вьясе царем Джанамеджайей:

 Как возникла распря между мужьями, чьи дела нетленны? 
 И как произошла великая битва, гибельная для стольких существ?

(Здесь и далее цитаты из «Махабхараты» и «Рамаяны» приводятся в переводе автора статьи)

Изображение битвы в «Махабхарате» и «Рамаяне» распадается на цепь поединков, в которых герои стараются выказать все свое мужество, лов­кость, презрение к опасности. Но даже в дни мира мерой величия эпиче­ского героя в первую очередь продолжает оставаться его воинская доблесть. Описания детства и юности персонажей «Махабхараты» и «Рамаяны» полны упоминаний о том, как они в совершенстве овладели искусством метания копий и дротиков, борьбы на палицах, управления боевыми колес­ницами. И пандавы и Рама проводят по многу лет в лесу, в изгнании, оде­тые в отшельническое платье, но и там они непрестанно вступают в по­единки с чудовищами-ракшасами и враждебными царями, обнаруживая неслабеющий воинский дух. Достойнейший жених для дочери - кто, как Арджуна и Рама, одолеет соперников в стрельбе из лука (ср. «Одиссею»), достойнейший советник царя - кто, подобно Бхишме, Дроне или Хануману, лучше всех владеет оружием.

Источником доблести эпического героя, наиболее типической его чер­той является неутолимая жажда славы. Для героев санскритского эпоса страшна не смерть, но бесславная жизнь; поэтому «смерть на поле боя... исполнена славы, и человек, умерший такой смертью, наслаждается веч­ным блаженством». Карна, которому его отец бог Сурья советует во избе­жание гибели быть благоразумным, говорит:

Для такого, как я, бесславна забота о жизни; 
Смерть со славой - вот что прекрасно в этом мире! 

И слова его напоминают ответ гомеровского Ахилла Фетиде: «Лягу, где суждено, но сияющей славы я прежде добуду», или вавилонского Гильгамеша - Энкиду: «Если паду я - оставлю имя».

На примере Карны мы видим, что воинская отвага, презрение к смерти характеризуют в древнеиндийском эпосе не только главных героев, но и их противников. Даже Дуръйодхана, источник бедствий пандавов и их при­теснитель, умирает достойно и величественно. Даже демону Раване воз­дает хвалу не кто иной, как сразивший его в решающем поединке Рама; он называет Равану «светочем мужества», «не ведающим страха героем», который потерпел поражение не потому, что в чем-нибудь уступал победи­телю, а потому, что такова была воля судьбы.

Толерантность к противникам составляет особенность, присущую не только «Махабхарате» и «Рамаяне». Она в духе эпической героики, и лишь тогда, когда эпос окрашивается чувствами религиозного либо националь­ного антагонизма (ср. «Песнь о Роланде», «Манас», сербохорватский эпос), уступает место враждебности к оппонентам главных героев. С этой точки зрения показательно, что в «Махабхарате» и «Рамаяне», так же как в «Илиаде», рассказ о битве завершается плачами женщин над телами погибших воинов - причем именно павших врагов: кауравов, Раваны, Гек­тора, - которые принадлежат к наиболее трагическим и волнующим отрыв­кам эпоса.

Безусловное мужество, стремление к незапятнанной славе создает неписаный кодекс чести эпического героя. И постоянная забота об охране собственной чести является главным стимулом его поведения. Часто эти стремление и забота ставят героя перед роковой альтернативой, заставляют его выбирать пусть сулящий ему бедствия, но достойный в его понимании жребий. Так, Рама добровольно уходит в изгнание, не желая нарушить слово своего умершего отца; Равана, несмотря на неблагоприятные проро­чества, продолжает держать в заточении Ситу; Юдхиштхира - лишь бы его не упрекнули в трусости - соглашается на заведомо несчастную для него игру в кости; Дуръйодхана, задетый в своей гордости, безрассудно мстит пандавам, пренебрегая предостережениями мудрых советников.

Среди оскорблений чести, которые не способен снести эпический ге­рой, худшее - оскорбление его жены. И не случайно посягательство на жену героя или ее похищение часто становится основной пружиной эпиче­ского сюжета (ср. оскорбление Драупади кауравами, похищение Ситы Раваной, присвоение Агамемноном пленницы Ахилла, притязания женихов на руку Пенелопы). Даже исторически реальные войны, отражаясь в эпосе, становятся войнами из-за чести, почти всегда вызываются личными при­чинами. Эпос тяготеет к изображению индивидуума, а не массы, и фигура эпического богатыря, исполненного воинского духа, не терпящего компро­миссов, безраздельно господствует в героическом слое эпической поэзии.

Близость эпических сюжетов и отдельных ситуаций, сходство харак­теров персонажей породили в свое время теорию зависимости одного эпоса от другого и, в частности, древнеиндийского от древнегреческого. Еще во II веке н. э. греческий ритор Дпон Хрисостом, познакомившись с содержа­нием санскритского эпоса, утверждал, что индийцы знали Гомера и «пере­ложили его на свой язык». В XIX веке это утверждение стало достоянием науки: известный немецкий санскритолог А. Вебер и несколько его после­дователей нашли много общего в образах Агамемнона и Сугривы, Патрокла и Лакшманы, Одиссея и Ханумана, Гектора и Индраджита и предполо­жили, что мотивы похищения Ситы и похода на Ланку скалькированы с похищения Елены и похода под Трою у Гомера. В настоящее время теория заимствования по многим историко-литературным и хронологическим со­ображениям в применении к древнеиндийскому эпосу справедливо при­знана несостоятельной, но его родство с другими эпическими памятниками остается неоспоримым. Только объясняется оно не заимствованием и тем более не случайным совпадением, а типологическими параллелями, неглас­ными законами устного эпического творчества, которое развивалось в сход­ных исторических условиях и с помощью сходных фольклорных мотивов и композиционных моделей.

Сравнение «Махабхараты» и «Рамаяны» с гомеровским эпосом и не­которыми иными эпосами мировой литературы, несомненно, облегчает нам знакомство с санскритскими поэмами и способно даже дать определенный ключ к их интерпретации. Однако ограничиться такой интерпретацией ни­как нельзя. Древнеиндийский эпос и похож и решительно непохож на другие эпосы. Указанное нами сходство касается в основном героического слоя его содержания. Между тем, как мы уже знаем, «Махабхарата» и «Ра­маяна» складывались в течение многих веков, впитывали в себя новые идеи и воззрения, и героический идеал, под влиянием этих специфических для индийской древности воззрений, если и не был полностью снят, то, во всяком случае, был радикально переосмыслен. Оказывается, что понятие «героического эпоса», которым мы до сих пор пользовались, действительно приложимо к «Махабхарате» и «Рамаяне», когда мы рассматриваем их про­исхождение, их формирование, но оно становится явно узким, когда речь идет об их конечном облике. Художественные концепции санскритских эпопеи отмечены приметами эстетических и духовных запросов, чуж­дых героическому эпосу, и на основе заботливо сохраненного в устной традиции древнего сказания выросли произведения новые по духу и на­значению.

Отличительной и принципиально важной чертой «Махабхараты» яв­ляется то, что среди ее вставных эпизодов значительное место занимают дидактические и философские отступления, иногда охватывающие (как, например, поучение Бхишмы перед его смертью) целые ее книги. Отступ­ления эти, казалось бы, совершенно независимы от сказания о борьбе пандавов и кауравов и многими специалистами рассматриваются как искус­ственные интерполяции. Однако обращает на себя внимание, что эти от­ступления, наряду с другими проблемами, в первую очередь трактуют про­блему закона, морали, высшего долга и религиозной обязанности человека, то есть все то, что в индуистской философской традиции объединяется по­нятием дхармы. А с другой стороны, представление о дхарме является центральным и в повествовательных частях эпоса. Главный герой поэмы Юдхиштхира зовется «сыном дхармы» и «царем дхармы», поле Куру, на котором происходит битва, именуется «полем дхармы», сама битва - «бит­вой за дхарму», и борьба между героями эпоса ведется, как убеждаешься при его внимательном чтении, не только на материальном, военном уровне, но и на духовном, нравственном: «где дхарма, там победа», - многократно возглашает «Махабхарата». Иными словами, в «Махабхарате» - и в этом состоит ее основная особенность - героический конфликт становится кон­фликтом этическим, нравственным. И этическое учение эпоса проясняют не одни дидактические интерлюдии, но вместе с ними все повествование эпоса о пандавах и кауравах.

С точки зрения современного читателя, в поведении эпического ге­роя заключено трагическое противоречие. Герой всегда активен, настой­чив, деятелен, его индивидуальность не укладывается в рамки общеприня­тых предписаний и норм (отсюда мотив озорства, буйства или своеволия эпического героя), но, по сути дела, любые его усилия тщетны и бесплод­ны. Вся его жизнь и едва ли не каждый конкретный поступок заранее предопределены, его возможности ограничены неподвластными ему силами, он не может изменить того, что предназначено ему свыше.

Своеволие, гнев, неукротимая гордость Ахилла оказываются к концу «Илиады» сломленными ударами рока, и, как бы подводя моральный итог своей борьбе, он говорит о неотвратимости судьбы, бессмысленности сопро­тивления и ропота: «Сердца крушительный плач ни к чему человеку не служит». Элегический мотив всевластия судьбы - «листьям в дубравах дре­весных подобны сыны человеков» - постоянно звучит в «Илиаде», но тем не менее герои поэмы - ив этом их эпическое величие - практически пре­небрегают велениями судьбы, живут так, как подсказывают им их чувство чести, мужество, решительность.

«Махабхарату», так же как «Илиаду», как большинство других эпосов, пронизывают сентенции о призрачности успеха, бренности жизни. Как в «Илиаде» битва под Троей, предопределена в «Махабхарате» битва на поле Куру и ее исход. Арджуна должен сразить Карну, Бхима - Дуръйодхану, это знают заранее и победители и побежденные, но сражаются, не счи­таясь с предопределением, предпочитают «смерть со славой» бесславной жизни. Однако при всем том в попытке показать назначение человека, уста­новить границы его возможностей и стремлений «Махабхарата» идет осо­бым путем. Опираясь на религиозно-философские доктрины, которые были распространены в Индии в пору ее создания, «Махабхарата» выдвигает собственную этическую концепцию, концепцию нравственного выбора и сверхлнчного долга, которая стала этической доминантой эпоса.

Согласно учению «Махабхараты», человек, действительно, не в силах изменить предначертания судьбы, отсрочить смерть или вместо уготован­ного поражения одержать победу. Но смерть и рождение, поражение и победа - лишь внешняя канва жизни, истинная же ее ценность в другом - в нравственном содержании. А как раз здесь человеку предоставлена сво­бода выбора. Он может жить лишь ради самого себя и своего успеха, во имя своих страстей и желаний или же может отречься от корыстных це­лей и подчинить себя служению сверхличному долгу. И в том и в другом случае его жизнь остается подвластной судьбе, но не быть игрушкой в руках судьбы, придать жизни высшие значение и цель человек способен только тогда, когда пожертвует личными интересами, растворит свое «я» в духовной гармонии мира. Поэтому, признавая волю судьбы, «Махабха­рата» в то же время признает моральную ответственность своих героев, учит сочетать с послушанием судьбе собственные усилия. Наставляя Бхиму, Кришна говорит:

 Нельзя, сын Панду, жить в этом мире, бездействуя. 
 Должно действовать, зная, что лишь сочетание судьбы и деяния 
                                                 приносит успех. 
 Тот, кто действует с этим сознанием, 
 Не падает духом при неудаче и не радуется успеху.

Все герои «Махабхараты» так или иначе оказываются перед решаю­щим испытанием. В какой-то момент они должны выбрать между личным и общим благом, между собственными интересами и незаинтересованностью в плодах своих действий, между правом сильного и законом, всеобщим долгом, вечной дхармой. Характер этого выбора предопределяет в конечном счете расстановку героев в эпосе, исход битвы на поле Куру.

Пандавы противопоставлены в «Махабхарате» кауравам не столько как обиженные обидчикам или высокие духом малодушным, сколько как поборники справедливости ее противникам. Обижен и Карна - могущест­венный сторонник кауравов: из-за своего мнимого низкого происхождения он был презрительно отвергнут братьями-пандавами. В благородстве и мужестве - и это также признает «Махабхарата» - Карна не уступит никому на свете, в том числе лучшему среди пандавов воину Арджуне. И все-таки сочувствие творцов эпоса не на стороне Карны. Свой нравст­венный выбор - союз и дружбу с Дуръйодханой - он сделал по личным мотивам и привязанностям, не желая забыть нанесенного ему оскорбления, пытаясь отомстить своим оскорбителям, из своекорыстных чувств гордо­сти и гнева. Между тем, когда речь идет о борьбе справедливости и неспра­ведливости, утверждает «Махабхарата», следует руководствоваться не лич­ными симпатиями и антипатиями, а внеэгоистическим чувством морального долга, и Карна, пренебрегший им, сам становится виновником своей судьбы в высшем и нравственном ее смысле.

Точно так же никакие ссылки на волю судьбы не могут служить оправданием ни слабовольному царю Дхритараштре, потворствующему своим сыновьям-кауравам, ни старшему среди кауравов Дуръйодхане, на обиду отвечающему большей обидой, на зло еще большим злом. И, напротив, подлинным героем эпоса является Юдхиштхира, который, не пре­восходя других героев в мужестве и храбрости, превосходит их мудростью и добродетелью, который «никогда не действует, ожидая плодов своих дея­ний», и, когда ему предлагают нарушить нечестно навязанный пандавам договор и напасть на обидчиков-кауравов, отвечает:

 Если проклятый проклинает, а наказанный учителем наказывает, 
 Если оскорбленный всех вокруг оскорбляет, 
 Если побитый бьет, а тот, кого мучат, отвечает мучениями... 
 То тогда в этом мире, где царит гнев, откуда быть месту жизни?

Примечательно, что тема неукротимого гнева, вызванного личной обидой, вообще характерна для эпической поэзии. Так, в «Илиаде» носи­телем этой темы выступает Ахилл - главный герой поэмы, И хотя его гнев «ахеянам тысячи бедствий содеял», эпический певец воспевает его («Гнев, богиня, воспой Ахиллеса, Пелеева сына...»), поскольку, продикто­ванный роком, гнев этот вызван незаслуженным оскорблением. «Махаб­харата» же, напротив, утверждает:

 Дуръйодхана - великое древо гнева; 
 Его ствол - Карна, его ветви - Шакуни, 
 Духшасана - его обильные плоды и цветы, 
 Его корни - неразумный царь Дхритараштра. 
 Юдхиштхира - великое древо дхармы; 
 Его ствол - Арджуна, его ветви - Бхима, 
 Сыновья Мадри - его обильные плоды и цветы, 
 Его корни - Кришна, Брахма и брахманы. 

Воплощением гнева в санскритском эпосе, вопреки «Илиаде», оказы­ваются, таким образом, антагонисты главных героев. Гнев их, какими бы причинами он ни был вызван, бесповоротно в эпосе осуждается, ибо он противостоит дхарме, как забота о себе и своей выгоде противостоит вне-личностному долгу.

Четко и полно этическая доктрина «Махабхараты» изложена в извест­нейшем из дидактических отступлений поэмы - «Бхагавадгите», замеча­тельном художественном и религиозном памятнике индуизма.

Проблемы смысла человеческой жизни, связи и столкновения личных и универсальных представлений о морали разрешаются здесь в беседе Кришны с Арджуной, колесницей которого Кришна управляет в качестве возничего. Перед началом битвы на поле Куру Арджуна видит среди про­тивников своих «дедов, отцов, наставников, дядьев, братьев, сыновей и внуков» и в ужасе перед братоубийственной резней отказывается сражать­ся, роняет лук. И тогда Кришна, как верховное существо, как духовный руководитель Арджуны, противопоставляет, казалось бы, благородному от­казу своего питомца от битвы учение о моральном долге, вечной дхарме.

Кришна говорит, что, поскольку человеку не дано видеть мир в един­стве, различать истинные цели бытия, ему остается лишь по мере своих сил выполнять заповеданный ему долг, не заботясь о видимых последст­виях своих поступков. Арджуна - воин, кшатрий, его долг - сражаться, и ему надлежит сражаться, отбросив сомнения и колебания, вызванные тем, что он видит мир фрагментарно, исходит из сиюминутных критериев, за­бывает, что тела преходящи и бессмысленна скорбь о смертях и рож­дениях.

Однако Кришна не ограничивается только таким прагматическим наставлением. Он разъясняет Арджуне, как преодолеть индивидуальное, фрагментарное восприятие мира. Освободиться от него можно, лишь добив­шись отрешенности, отрешенности от жизненных привязанностей, от тре­волнений бытия, от чувств и объектов чувств. Но подобная отрешенность достигается не бездействием («не действовать человек не может»), а беско­рыстным действием, безразличием к «плодам дела», равно и дурным и хо­рошим. Выделяя три пути праведного поведения: путь незаинтересован­ного деяния, путь знания и путь любви, почитания божества, - Кришна в «Бхагавадгите» особенно высоко ценит первый, ибо без него оказываются недоступными два других. Свое учение он интерпретирует и поясняет на самых разных уровнях: от обыденного, житейского до метафизического - и в заключение вновь ставит своего ученика перед выбором:

 Я возвестил тебе знание, составляющее тайну тайн; 
 Обдумай его до конца и поступай как хочешь. 

Герой должен знать высший смысл жизни, но он волен поступать «как хочет». По-разному осуществляют свою волю герои «Махабхараты», и столкновение их воль составляет этический конфликт эпоса, в свете кото­рого решаются все частные его конфликты. На поле Куру сплелись сотни и тысячи судеб героев, свободно избранных ими самими, и грандиозная битва мерит эти судьбы меркой сверхличной судьбы, меркой высшей спра­ведливости.

В индийской традиции «Махабхарата» почитается как священная книга, как «пятая веда», в отличие от древних четырех, доступная про­стому народу и предназначенная для него. Свое учение «Махабхарата» из­лагает не в виде предписаний и не только как наставление, но на примере памятных героических событий, взятых из легендарного прошлого Индии. Послушные нормам устного творчества, творцы поздних версий «Махабхараты» оставили нетронутым героическое сказание эпоса, но расставили на нем новые акценты. Использовав традиционный эпический сюжет, они насытили его этической проблематикой в духе современных им религиозно-философских принципов. Моральное учение цементирует «Махабхарату», однако она не теряет ни своей художественной выразительности, ни архаи­ческого колорита. И только в этом органичном единстве дидактического слоя и собственно эпического повествования раскрываются смысл и глу­бина содержания первого древнеиндийского эпоса.

Небесное царство Вишну. Индийская миниатюра. Раджастхаиская школа, XVIII в.
Небесное царство Вишну. Индийская миниатюра. Раджастхаиская школа, XVIII в.

Значительные изменения претерпел за время своего формирования и второй древнеиндийский эпос - «Рамаяна». Однако пути трансформации «Махабхараты» и «Рамаяны» были различными. Конечно, и «Рамаяна» впитала в себя новые философские и нравственные идеи, и в «Рамаяне» имеется много рассуждений о долге, законе, праве и т. п., и «Рамаяна» рисует идеального героя - Раму, воплощение Вишну, олицетворяющего добродетель и справедливость, но в целом моральное наставление остается в ней на периферии повествования. Главное, что в «Рамаяне» по праву ценится индийской традицией, - это ее высокие литературные достоинства. У себя на родине она единодушно признана «адикавьей», то есть первым собственно литературным произведением, а ее легендарный творец Вальмики - «адикави», первым поэтом. Если «Махабхарата» из эпоса героиче­ского в конечном итоге стала эпосом героико-дидактическим, то «Рамаяна» от героического развивалась к эпосу литературному, в котором и древний сюжет, и способы описания оказались последовательно подчиненными за­даче эстетического воздействия.

В первой книге «Рамаяны» рассказана легенда о том, что послужило толчком к созданию поэмы. Однажды Вальмики, странствуя по лесу, уви­дел пару птиц краунча (род кулика), «преданных друг другу». Вдруг стрела охотника пронзила самца, и самка жалобно зарыдала над телом мужа. Тогда, охваченный состраданием, Вальмики проклял охотника, и это проклятие, неожиданно для него самого, приняло метрическую форму шлоки, после чего бог Брахма повелел Вальмики описать новым разме­ром деяния Рамы. Средневековые индийские комментаторы «Рамаяны» видят в этом эпизоде символический ключ к содержанию «Рамаяны». И действительно, нетрудно убедиться, что насильственная разлука любя­щих - центральная тема поэмы, а горе от разлуки - ее доминирующая эмоция, или, в терминах санскритской поэтики, - раса.

Показателен с этой точки зрения эпилог «Рамаяны». Вставная поэма о Раме, в основных чертах совпадающая с содержанием «Рамаяны» Вальмики, имеется в «Махабхарате». Здесь поэма заканчивается тем, что после освобождения Ситы из плена Рама возвращается с нею в Айодхью и су­пруги счастливо царствуют долгие годы. Так, по-видимому, и кончалась древнейшая версия сказания. Однако в той «Рамаяне», которая до нас до­шла, злоключения героев искусственно продолжены. Узнав, что его под­данные подозревают Ситу в неверности, Рама отсылает Ситу в лес. Снова долгие годы проходят в разлуке. И даже тогда, когда супруги вновь встре­чаются, когда сам мудрец Вальмики убеждает Раму в невиновности Ситы, он продолжает колебаться, и Ситу поглощает Мать-Земля, в третий раз и уже навсегда разлучая с мужем. Это настойчивое повторение темы разлуки Рамы и Ситы нельзя признать случайным. Видимо, творцам поздних вер­сий «Рамаяны» благополучный конец казался противоречащим художест­венному смыслу поэмы, и ради ее эмоционального и композиционного един­ства они стремились остаться верными этой теме, рискуя даже бросить тень на безупречного главного героя.

Тема разлуки и скорби от разлуки прикреплена в «Рамаяне» не только к образам главных героев. Так или иначе через разлуку с кем-либо близким (и как крайнее ее выражение - смерть) проходят почти все персо­нажи эпоса. В первой книге царь Дашаратха со страхом расстается с Ра­мой и Лакшманой, уходящими на борьбу с ракшасами. Во второй - Даша­ратха, его жена Каушалья и весь народ Айодхьи печалятся из-за изгнания Рамы, а затем, в свою очередь, Рама, Каушалья и брат Рамы Бхарата опла­кивают смерть Дашаратхи. В четвертой книге трагедия одиночества Рамы дублирована рассказом о несчастьях царей обезьян Сугривы и Валина. И даже батальная шестая книга в значительной мере насыщена скорбными монологами героев, удрученных гибелью своих родичей, и в том числе - жен Раваны, которых смерть разлучила с их господином. Вообще всевоз­можные плачи по погибшим либо пропавшим без вести героям чрезвы­чайно характерны для «Рамаяны». Такого рода плачи сами по себе состав­ляют один из традиционных тематических элементов эпической поэзии. Но в «Рамаяне» их количество и размеры далеко превышают обычную эпи­ческую норму, и они задают поэме искомую эмоциональную тональность.

Другим средством, усиливающим лирическое звучание «Рамаяны», являются пространные и красочные описания, которыми то и дело прерывается основное повествование и которые функционально сопоставимы со вставными историями «Махабхараты». К такого рода описаниям принад­лежат приведенные в этой книге описания городов Айодхьи и Ланки, га­рема Раваны, его колесницы Пушпаки, пожара, учиненного на Ланке Хануманом, и т. п. Но особо важную среди них роль играют многочисленные и тщательно детализованные описания природы. Ландшафт Индии, ее горы, леса и озера, времена года и часы суток представлены в «Рамаяне» в десятках живописных картин и зарисовок, почти каждая из которых может рассматриваться как небольшая и независимая от эпического рас­сказа лирическая поэма (см. описания горы Читракуты, озера Пампы, ашоковой рощи, в которой томится Сита, весны, осени, сезона дождей и т. п.). Вместе с тем любое из этих описаний окрашено мыслями, ощущениями, же­ланиями героев эпоса (не случайно они, как правило, вложены в их уста), и потому они всегда оказываются созвучными все с тем же горестным чувством разлуки, которое в различных своих оттенках составляет эмоцио­нальный фокус поэмы.

Стремление к эмоциональной выразительности, лиризму поставило творцов «Рамаяны» перед необходимостью прибегнуть к новым изобрази­тельным ресурсам. Стиль «Рамаяны», в отличие от «Махабхараты», в от­личие от обычного эпического стиля, изобилует всевозможными тропами, риторическими фигурами, сложными синтаксическими оборотами. В «Ра­маяне» значительно чаще, чем в «Махабхарате», встречаются параллель­ные конструкции, анафоры, эпифоры, ассонансы, аллитерации, рифма и иные приемы звукописи. Буквально каждая страница поэмы пестрит сравнениями, в том числе развернутыми в самостоятельные миниатюры или соединенными друг с другом в длинный иллюстративный ряд. О бо­гатстве и разнообразии изобразительных средств «Рамаяны» читатель по­лучит достаточно полное впечатление по помещенным в книге переводам, но на одной особенности стиля поэмы хотелось бы остановиться подробнее.

Ранее мы говорили, что язык санскритского эпоса насыщен тради­ционными формулами и, в частности, сравнениями типа: «с лицом, подоб­ным полной луне», «разящий, словно перун Индры», «похожий на ядови­тую змею», «быстрый, как ветер», «словно огонь без дыма» и т. д. Такого рода формульные сравнения специфичны для «Рамаяны» не менее чем для «Махабхараты», свидетельствуя об ее устном происхождении. Но в то же время нельзя не заметить, что формулы в «Рамаяне» нередко подвергаются словно бы нарочитому изменению: расширяются, обрастают уточняющими деталями, превращаются в сложные тропы, рассчитанные на эмоциональ­ный эффект.

Так, например, и в «Махабхарате», и в «Рамаяне» часто встречается формула «погруженный в океан скорби». Но вот в жалобе ракшаси Шурпанакхи на оскорбление, нанесенное ей Рамой, эта формула дополняется неожиданной метафорой:

 Отчего ты не защищаешь меня, погруженную в необозримый океан 
                                                       скорби, 
 Населенный крокодилами отчаяния, увенчанный волнами ужаса? 

А в одном из плачей Дашаратхи эта же формула разрастается до четырех двустиший, становится развернутым синтетическим сравнением во вкусе средневековой санскритской поэзии:

 Тоска по Раме - бездонная пучина, разлука с Ситой - водная зыбь, 
 Вздохи - колыханье волн, всхлипывания - мутная пена, 
 Простирания рук - всплески рыб, плач - морской гул, 
 Спутанные волосы - водоросли, Кайкейи - подводный огонь, 
 Потоки моих слез - источники, слова горбуньи - акулы, 
 Добродетели, принудившие Раму уйти в изгнание, - прекрасные 
                                                        берега - 
 Этот океан скорби, в который меня погрузила разлука с Рамой, 
 Увы! - живому мне уж не пересечь, о Каушалья! 

Приведенный пример - а в подобных ему в «Рамаяне» нет недостат­ка - показывает, что творцами «Рамаяны» эпическая формула часто уже ощущалась как стертый образ, который следует оживить новым, нешаб­лонным стилистическим приемом. Такое использование формул, а также некоторые другие особенности стиля и композиции «Рамаяны», кото­рых мы касались, свидетельствуют, что на позднем этапе в ее формиро­вании все большую роль приобретало авторское, индивидуальное начало. Коренные свойства эпического языка и стиля, узловые моменты древнего сюжета остались неизменными, но далеко не все в поэме может быть объяс­нено безымянной эпической традицией. По всей видимости, сказание «Ра­маяны» - по-иному и даже в большей степени, чем «Махабхараты» - под­верглось целенаправленной обработке, причем обработке средствами уже не устной, а письменной поэзии. И поэтому именно «Рамаяна» открыла собою новую эпоху литературного творчества в Индии, эпоху, украшен­ную именами таких поэтов, как Ашвагхоша, Калидаса, Бхартрихари, Бхавабхути.

История создания древнеиндийского эпоса, определившая во многом специфику его внешнего облика и содержания, как мы видим, была дли­тельной, сложной и необычной. Но не менее необычна его судьба уже по­сле того, как он был создан. До сих пор не исчерпано то глубокое и много­стороннее влияние, которое «Махабхарата» и «Рамаяна» оказали на лите­ратуру и культуру Индии и соседних с нею стран Азии.

Необозримо число произведений древних и средневековых индийских поэтов, прозаиков и драматургов, в которых либо целиком перелагаются «Махабхарата» или «Рамаяна», либо какой-нибудь заимствованный из них эпизод, миф, легенда. Еще более существенно, что вообще едва ли в сан­скритской литературе найдется такой автор, творчество которого было бы свободно от воздействия идей, образов и стилистики обеих эпопей. Поэтому не будет преувеличением утверждать, что в Индии, как ни в какой дру­гой стране, эпическое наследие послужило непосредственной основой всего развития классической литературы.

Ситуация мало изменилась и тогда, когда санскрит в качестве веду­щего литературного языка Индии уступил место живым языкам и диалек­там. На каждом из этих языков существует по нескольку переводов и пе­ределок «Махабхараты» и «Рамаяны», сыгравших, как правило, решающую роль в становлении новоиндийских литератур. И теперь еще повсеместно в Индии обе поэмы исполняются народными сказителями, а для современ­ных поэтов сохраняют силу совершенного образца и примера. Вместе с тем не в меньшей степени, чем на литературу, древний эпос влияет в Индии на все сферы культуры и идеологии. Почитаясь священными книгами, «Махабхарата» и «Рамаяна» во многом способствовали оформлению нацио­нальной культурной традиции, выработке кардинальных религиозных, фи­лософских, нравственных идеалов и принципов. И любое идеологическое и общественное движение в рамках индуизма всегда стремится отыскать в них свои истоки и опереться на их авторитет.

Однако влияние «Махабхараты» и «Рамаяны» не ограничено одной Индией. Тем, чем «Илиада» и «Одиссея» Гомера были для Европы, «Махаб­харата» и «Рамаяна» стали для всей Центральной и Юго-Восточной Азии. Камбоджийская надпись от 600 года рассказывает о чтении «Рамаяны» в местном храме. Приблизительно в то же время появились переложения древнеиндийского эпоса в Индонезии, Малайе, Непале и Лаосе. Не позднее VII века «Рамаяна» проникла в Китай, Тибет и затем Монголию, а «Махаб­харата» в XVI веке была переведена на персидский и арабский языки.

Повсюду в Азии, так же как в Индии, знакомство с санскритским эпосом стимулировало, наряду с литературой, развитие культуры и ис­кусств, прежде всего - живописи, скульптуры, театра. Содержание поэм, воспроизведенное на фресках многих индийских храмов, отражено и в гигантских скульптурных композициях Ангкор-Вата (Камбоджа), и на яван­ских барельефах в Прамбанане. Представления на сюжеты «Махабхараты» и «Рамаяны» составляют репертуар южно-индийской танцевальной драмы «катхакали», классического камбоджийского балета, таиландской панто­мимы масок, индонезийского театра теней «ваянг».

Во вступлении к «Махабхарате» говорится:

 Одни поэты уже рассказали это сказание, другие теперь рассказывают, 
 А третьи еще будут рассказывать его на земле. 

С этими словами перекликается и двустишие из «Рамаяны»:

 До тех пор, пока на земле текут реки и высятся горы, 
 Будет жить среди людей повесть о деяниях Рамы. 

Хотя подобного рода гордые утверждения обычны в памятниках древних литератур, по отношению к санскритскому эпосу они, как мы убедились, поистине оказались пророческими. И эти пророчества обретают особый смысл в наши дни, когда «Махабхарата» и «Рамаяна» преодолевают новые временные и географические границы.

П. Гринцер

предыдущая главасодержаниеследующая глава






© Злыгостев Алексей Сергеевич, дизайн, подборка материалов, оцифровка, статьи, разработка ПО 2001–2017
Елисеева Людмила Александровна консультант и автор статей энциклопедии
При копировании отдельных материалов проекта (в рамках допустимых законодательством РФ) активная ссылка на страницу первоисточник обязательна:
http://mifolog.ru/ 'MIFOLOG.RU: Иллюстрированная мифологическая энциклопедия'
E-mail для связи: webmaster.innobi@gmail.com